ΤΟ ΝΕΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ 2010-11

KLIKKKKKKKKKKKKKKK

EUROART PRESS 1: ΤΟ ΝΕΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ 2010-11 ART-ACT

art-act THE NEW PLAN 2010-11

http://2010-2011-programa-art-act.blogspot.com/
ALL THE SELECTED DATA COME FROM INFORMATIONAL E-MAILS (BY ARTISTS AND GALLERIES) TO THE EUROART PRESS.


MATERIAL SELECTION IS UNDER THE EDITORSHIP OF CHRISTOS THEOFILIS.


YOU CAN SEND PHOTO AND INFORMATION OF YOUR EXHIBITION TO ART-ACT@TELLAS.GR AND IF IT IS CHOSEN,ΙΤ WILL BE POSTED IN EUROART PRESS.
ΟΛΕΣ ΟΙ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΕΣ ΑΝΑΡΤΗΣΕΙΣ ΕΙΝΑΙ ΑΠΟ ΕΝΗΜΕΡΩΣΕΙΣ 'E-MAIL' GALLERY - ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ - ΕΝΤΥΠΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΠΡΟΣ ΤΟ EUROART PRESS
ΣΤΕΙΛΤΕ ΣΤΟART-ACT@TELLAS.GR ΤΙΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΣΑΣ ΦΩΤΟ. ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ ΚΑΙ ΑΝ ΕΠΙΛΕΓΟΥΝ ΘΑ ΑΝΑΡΤΗΘΟΥΝ

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΥΛΗΣ ΕΠΙΛΟΓΗ ΧΡΗΣΤΟΣ Ν. ΘΕΟΦΙΛΗΣ



[Π. ΓΕΝ.ΓΡΑΜΜΑΤΕΑΣ Ο.Σ.Δ.Ε.Ε.Τ.Ε./ Π.ΤΑΜΙΑΣ ΤΟΥ Ε.Ε.Τ.Ε. / ΜΕΛΟΣ ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑΣ ΕΝΩΣΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΩΝ Π.Ε.Λ. / ΜΕΛΟΣ A.I.C.L. ASSOCIATION INTERNATIONALE DE LA CRITIQUE LITTERAIRE /ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΣ ΕΚΘΕΣΕΩΝ/ επιμελητής της στήλης 'αυτοπροσδιορισμοί' των σελίδων γράμματα - τέχνες - εικαστικά της εφημερίδας 'η αυγή' και συνεργάτης του περιοδικού ΄Culture΄ της εφημερίδας ‘’ο κόσμος του επενδυτή’’]


Διαβάστε με το ποντίκι, THN ΣΤΗΛΗ 'ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ' ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ' Η ΑΥΓΗ '

Διαβάστε με το ποντίκι, THN ΣΤΗΛΗ 'ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ' ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ' Η ΑΥΓΗ '

'ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ'

ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΑΠΟΨΗΣ.
Η ΣΤΗΛΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΩΣ ΚΕΛΥΦΟΣ ΛΟΓΟΥ – ΟΡΑΜΑΤΟΣ - ΠΡΟΘΕΣΗΣ ΚΑΙ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ-ΧΡΟΝΟΥ ΠΟΥ ΔΡΑ Ο ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ.
ΟΙ ‘ΣΥΝΔΑΙΤΥΜΟΝΕΣ ‘ ΑΥΤΟΠΡΟΣΔΙΟΡΙΖΟΝΤΑΙ ΚΑΙ ΑΠΟΤΕΛΟΥΝ ΤΟ ΟΧΗΜΑ ΥΛΟΠΟΙΗΣΗΣ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ ΓΙΑ ΑΝΟΙΧΤΟ ΔΙΑΛΟΓΟ.ΠΡΟΤΑΣΗ-ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΧΡΗΣΤΟΣ Ν. ΘΕΟΦΙΛΗΣ art-act@tellas.gr



11/03/2009 Χαράλαμπος Δαραδήμος ΟΣΔΕΕΤΕ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=440930


25/03/2009 Γιάννα Γραμματοπούλου ΠΣΑΤ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=440929

08/04/2009 Μαρία Μαραγκού Eλληνικό τμήμα της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης, (ΑICA) http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=445553

15/04/2009 ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΡΦΑΡΑΣ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=441565

22/04/2009 ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΥΠΑΡΑΚΗΣ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=441564

06/05/2009 Μανώλης Ζαχαριουδάκης http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=441563

20/05/2009 ΞΕΝΗΣ ΣΑΧΙΝΗΣ http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=441561

Ημερομηνία δημοσίευσης: 03/06/2009 Αννα Χατζηγιαννάκη http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=463805

ΘΑΝΑΣΗΣ ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ Ημερομηνία δημοσίευσης: 17/06/2009 http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=468143

ΡΟΓΚΑΚΟΣ ΜΕΓΑΚΛΗΣ http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=492005

ΑΓΡΑΦΙΩΤΗΣ ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=493924


ΗΛΙΑΣ ΧΑΡΙΣΗΣ Ημερομηνία δημοσίευσης: 07/10/2009 http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=496002

Αναγνώστες

klikk Αναγνώστες για αμεση ενημερωση

klikk   Αναγνώστες  για αμεση ενημερωση

ΚΑΝΕ ΚΛΙΚ ΣTA BLOGSPOTS TOY ΑRT-ACT@TELLAS.GR

Αρχειοθήκη ιστολογίου

Σάββατο, 28 Φεβρουαρίου 2009

alphadelta gallery ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΤΣΙΒΟΠΟΥΛΟΣ






alphadelta gallery
3, pallados str.
105 54 athens GR
tel: +30 210 322 87 85
e-mail: info@adgallery.gr
www.adgallery.gr


ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΤΣΙΒΟΠΟΥΛΟΣ

Το Πραγματικό Το Αφήγημα O Αφηγητής
The Real The Story The Storyteller

4 Φεβρουαρίου - 21 Μαρτίου

Η γκαλερί Α.Δ. εγκαινιάζει τη δεύτερη ατομική έκθεση του Στέφανου Τσιβόπουλου στην Ελλάδα, όπου θα παρουσιαστεί το έργο: Untitled (In Plato’s Cave), 2008, βίντεο εγκατάσταση διπλής προβολής.

Το βίντεο Untitled (In Plato’s Cave) έχει γυριστεί στο Βερολίνο, σε ένα ανακατασκευασμένο κινηματογραφικό στούντιο του '40, το οποίο ανασυστήθηκε χρησιμοποιώντας ως αναφορά ιστορικές φωτογραφίες από τα αρχεία των Geyer Berlin. Τα Geyer Berlin αρχικά λειτούργησαν ως εργαστήρια επεξεργασίας και montage κινηματογραφικών ταινιών, ενώ από το '35 και μετά μετατράπηκαν σε κυρίως στούντιο παραγωγής και χρησιμοποιήθηκαν αναλόγως από το Γερμανικό Υπουργείο Προπαγάνδας. Το ανακατασκευασμένο κινηματογραφικό στούντιο στο έργο του Τσιβόπουλου εξοπλίστηκε με αυθεντικά μηχανήματα της δεκαετίας του 1940 από το Μουσείο Κινηματογράφου του Βερολίνου. Σημαντικό στοιχείο του εξοπλισμού ήταν η κάμερα Arriflex 35, η πρώτη φορητή επαγγελματική μηχανή λήψης χειρός. Αυτή η μηχανή λήψης, που κατασκευάστηκε πρωτίστως για να καλύψει τις ανάγκες των πολεμικών ρεπόρτερ, παραπέμπει στο γεγονός ότι η ευρύτερη χρήση της κινηματογραφικής εικόνας συνέβαλε ουσιαστικά στην ανάπτυξη του κινηματογραφικού εξοπλισμού, όπως μηχανές λήψης, μηχανές προβολής, μηχανήματα και τεχνικές μοντάζ. Κατά την περίοδο του Μεγάλου Πολέμου το γερμανικό κοινό συνωστιζόταν στις κινηματογραφικές αίθουσες για να παρακολουθήσει την προέλαση των στρατευμάτων στο ανατολικό μέτωπο.
Στο έργο του Τσιβόπουλου αυτή η ιστορική εκδοχή ενός εργαστηρίου αντιπαρατίθεται με μια σύγχρονη. Το βίντεο Untitled (In Plato’s Cave) αποτελείται από δύο μέρη. Ο ίδιος ηθοποιός υποδύεται τον ρόλο ενός ρεπόρτερ του 1940 και ενός της εποχής μας. Και στα δύο μέρη ο πρωταγωνιστής εμφανίζεται να μοντάρει και τελικά να παρακολουθεί ένα φιλμ μικρού μήκους, το οποίο αποτελείται αποκλειστικά από εκείνες τις ουδέτερες σκηνές, όπως για παράδειγμα φυσικά ή αρχιτεκτονικά τοπία, που χρησιμοποιούνται στο montage ως αφηγηματικές 'γέφυρες' μεταξύ των αμιγώς πολεμικών σκηνών στα διάφορα προπαγανδιστικά φιλμ.

Στο βίντεο Untitled (In Plato’s Cave) ο θεατής καλείται να αναστοχαστεί τον βασικό ρόλο που παίζει η τεχνολογία στη διαδικασία της οπτικής ανακατασκευής και για την ακρίβεια στην πρόσληψη της πραγματικότητας. Μιας πραγματικότητας της οποίας γινόμαστε κοινωνοί μέσω των ηλεκτρονικών μέσων. Στις εκτενείς αναφορές τους για το κινηματογραφικό μέσο, θεωρητικοί της δεκαετίας του 1970, όπως ο Ζαν Λουί Μπωντρύ, άντλησαν στοιχεία από τη ψυχαναλυτική θεωρεία για να χαρακτηρίσουν την κινηματογραφική διάταξη (apparatus) ως ένα τεχνολογικό, θεσμικό και ιδεολογικό σύστημα με ισχυρές επενέργειες ταύτισης και υποκειμενοποίησης. Ο Μπωντρύ διερεύνησε την ομοιότητα μεταξύ της πλατωνικής αλληγορίας του σπηλαίου και της κινηματογραφικής διάταξης. Υπό αυτή την έννοια η κινηματογραφική διάταξη ανάγεται σ’ ένα πρότυπο σύστημα που πλαισιώνει οτιδήποτε μπορεί να γίνει αισθητό, επιθυμητό αλλά και οτιδήποτε μπορεί να υποταχθεί σε κάποιον ή σε κάτι. Δεν είναι απλώς μια μηχανή ονείρων, αλλά ίσως η τελική εκπλήρωση όλων των ιστορικών πλέον εφευρέσεων και η απόλυτη πραγμάτωση κάθε ιστορικής μνήμης. Ίσως θα πρέπει να πιστέψουμε ότι το Χόλλυγουντ είναι όντως το τελικό στάδιο κάθε ουτοπίας, κάθε διαφωτισμού ή η ενσάρκωση της κάθε επιθυμίας, παρούσας ήδη στο πλατωνικό σπήλαιο! Το έργο του Τσιβόπουλου μας καλεί να λάβουμε κριτική θέση απέναντι σε κάθε τέτοιου είδους παραδοχή.

Σωτήρης Μπαχτσετζής
Απόσπασμα από τον κατάλογο Stefanos Tsivopoulos, The Real The Story The Storyteller (2008) (επεξεργασμένη εκδοχή για την παρουσίαση του έργου στην Γκαλερί ΑΔ)


Ο Στέφανος Τσιβόπουλος ολοκλήρωσε την έρευνα και την παραγωγή του έργου Untitled (In Plato’s Cave) στην Γερμανία, με αφορμή το Residency Project Studio Berlin ως υπότροφος του Ολλανδικού Κέντρου Τεχνών.
Πρόσφατα συμμετείχε σε εκθέσεις στις Prometeogallery di Ida Pisani Μιλάνο, Trafo Gallery Βουδαπέστη, ARCO Expanded Box Μαδρίτη, Jette Rudolf Gallery Βερολίνο, International Project Space Μπέρμινγχαμ, HDLU Ζάγκρεμπ, Centre Photographique Παρίσι, Space 437 Πεκίνο μεταξύ άλλων. Το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Βελιγραδίου παρουσίασε ατομική του έκθεση που συνοδεύεται από μονογραφία. Επίσης, κέρδισε το βραβείο Golden Cube για την καλύτερη βίντεο εγκατάσταση στο 25ο Documentary Festival στο Kassel.
Το 2009 θα συμμετάσχει στο Open ev+a in Limerick του Limerick και είναι καλεσμένος του Residency Platform Garanti στην Κωνσταντινούπολη.

alphadelta gallery
3, pallados str.
105 54 athens GR
tel: +30 210 322 87 85
e-mail: info@adgallery.gr
www.adgallery.gr

STEFANOS TSIVOPOULOS

The Real The Story The Storyteller

4 February - 21 March 2009

AD Gallery proudly presents the second solo exhibition The Real The Story The Storyteller by Stefanos Tsivopoulos(Prague 1973) featuring the work: Untitled (In Plato’s Cave), 2008, two channel video installation.

“Untitled (In Plato’s Cave)”, 2008 is shoot in a reconstructed lab in Berlin, which was made with the use of photographs from archives of Geyer Berlin as reference (initially a cinema post production lab that was converted to the main lab to be used by the German Propaganda Ministry). The lab was equipped with original equipment of the 1940's taken out the Film Museum Berlin. The work features an Arriflex 35, the first professional hand held camera constructed mainly for the needs of war reporters, pointing out the fact that the wider use of the moving image reinforced the development of equipment like cameras, film projectors, editing systems and techniques. During the Second World War people in Germany were flocking to theaters to watch the advancing of the troops in the Eastern Front.
In Tsivopoulos work this historicized version of a lab is juxtaposed to a present one. The actual video consists of two parts, in which the same actor plays both the role of the war reporter of the 1940s and a contemporary one. In both parts he edits and finally watches a short film that consists mainly of cut-aways taken out of propaganda and war film reports. The films show basically neutral images of nature or architecture that exist between war images and are mainly used as passing or editing shots.
The video “Untitled (In Plato’s Cave)” makes us rethink the fundamental role technique plays in a process of visually re-constructing and actually forming our mediated reality. In his account of the cinematographic apparatus Baudry proposes a direct analogy between the spectators and the prisoners in Plato’s allegory of the cave. In these terms the cinematic dispositif becomes the prototype of all dispositifs that frames everything that can be sensed, desired and subjected to. It is not just a dream machine but it incorporates the final accomplishment of the history of inventions and the absolute actualization of all historical memory. We might have to believe that Hollywood is indeed the end station of all enlightened utopia or the incarnation of desire that is already present in Plato’s cave! The work of Tsivopoulos invites us to take a critical stand on such beliefs.

Sotirios Bahtsetzis
Extracts from the catalogue Stefanos Tsivopoulos, The Real The Story The Storyteller (2008) (adapted version for the presentation of the work at AD Gallery)

Stefanos Tsivopoulos completed the research and the production of the work Untitled (In Plato’s Cave) as a fellow of the Dutch Funds for the Visual Arts at the Residency Project Studio Berlin. Recent shows include among others in Prometeogallery di Ida Pisani Milan, Trafo Gallery Budapest, ARCO Expanded Box Madrid, Jette Rudolf Gallery Berlin, International Project Space Birmingham, HDLU Zagreb, Centre Photographique Paris, Space 437 Beijing. He had a solo show at the Museum of Contemporary Art Belgrade, accompanied by a monograph and won the Golden Cube Award for the best video-installation at the 25th Documentary Festival in Kassel.
In 2009 he will participate in the Open ev+a in Limerick and he is invited at the Residency Platform Garanti in Istanbul.


Μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις

Παίρνω κάποια αξιοπερίεργα γράμματα με το ταχυδρομείο. Προέρχονται από ένα φίλο που έχει ασυνήθιστο γούστο στα είδη χαρτοπωλείου. Αντί να χρησιμοποιεί χαρτί, γράφει στο πίσω μέρος ξεθωριασμένων ασπρόμαυρων φωτογραφιών. Δεν πρόκειται για προσωπικά κειμήλια που ξεκολλάει από το οικογενειακό του άλμπουμ, αλλά για ευρήματα που έχει συλλέξει σε παζάρια. Δεδομένου του μικροσκοπικού τους μεγέθους, με δυσκολία θα τα αποκαλούσε κανείς γράμματα. Τα μηνύματα θυμίζουν πιο πολύ σημειώματα γραμμένα βιαστικά σε post-it, αν όχι sms: «Θα σου τηλεφωνήσω σύντομα». «Βρισκόμαστε την επόμενη βδομάδα;» «Γύρισα από Κωνσταντινούπολη». Γράφει πάντα με μολύβι, λες και το στυλό θα κατέστρεφε τη φωτογραφία ή θα άλλαζε την θέση της στον τόπο της ιστορίας όπου αναπαύεται. Όμως το μολύβι, αν και εφήμερο, τείνει να κάνει τους βιαστικούς χαιρετισμούς του να λειτουργούν ως λεζάντες. Η ασπρόμαυρη εικόνα ταιριάζει με τη γκρίζα γραφή – το φευγαλέο στιγμιότυπο, το εφήμερο του μολυβιού – σαν η εικόνα και το μήνυμα να έρχονταν από τον ίδιο χρόνο. Αρχίζω να περιμένω τηλέφωνο από τις γυναίκες που γελούν καθισμένες πάνω στην κουβέρτα του πικ-νικ και να αναρωτιέμαι γιατί καθυστερούν τόσο. Ανυπομονώ να γνωρίσω τον άντρα που στέκεται στα μεγάλα σκαλοπάτια κρατώντας το καπέλο του στο στήθος. Να γυρίσει τελικά από την Κωνσταντινούπολη, η οικογένεια που λιάζεται στην παραλία. Αν και οι φωτογραφίες δεν είναι παρά το υπόστρωμα της γραφής, δίνουν στα γράμματα μια άλλη ιστορία, μια άλλη χρονικότητα. Το στιγμιότυπο μοιάζει να είναι τωρινό και ταυτόχρονα πολύ παλιό.

Υπάρχει μια παρόμοια γοητεία για τις αρχειακές εικόνες – και μια παρόμοια σύγκρουση χρόνων – στο έργο του Στέφανου Τσιβόπουλου. Η τελευταία του δουλειά, Untitled (In Plato's Cave), 2008, είναι ένα φιλμ στο οποίο συγχωνεύονται σκηνές αρχειακού υλικού με σύγχρονα γυρίσματα, ασπρόμαυρο με έγχρωμο. Ο μοναχικός ανδρικός χαρακτήρας μοιάζει να είναι ένας από τους ταξιδιώτες του χρόνου του H.G. Wells, αν και ταξιδεύει μέσα στην κινηματογραφική ιστορία, ως τεχνικός και θεατής ταυτόχρονα. Είναι η ιστορία του να μοντάρεις και να βλέπεις κινηματογραφημένη πολεμική κάλυψη – μια ιστορία που πηγαίνει από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο στους σημερινούς πολέμους. Στο πρώτο μέρος, ο άντρας φοράει χακί ρούχα που μοιάζουν με στολή και βλέπει ρωσικό και γερμανικό κινηματογραφημένο υλικό του ’40. Το πιο εντυπωσιακό κομμάτι είναι το πρώτο, στο οποίο μια ομάδα αλεξιπτωτιστών προσγειώνεται σε χιονισμένες βουνοκορφές. Οι αιωρούμενοι άντρες μοιάζουν περισσότερο με σπόρους πικραλίδας που τους παίρνει ο άνεμος και το ασπρόμαυρο φιλμ υπογραμμίζει το εκτυφλωτικό άσπρο του χιονιού και το ανέφικτο να πάρει κανείς άφθονη σοδειά από την καλλιέργεια αυτών των πολεμόχαρων σπόρων. Ο άντρας καθαρίζει το φακό της κάμερας, μοντάρει ένα κομμάτι φιλμ και βλέπει το αποτέλεσμα στην οθόνη, η οποία στην περίπτωσή μας είναι ένα σεντόνι κρεμασμένο αμελώς στον τοίχο. Οι σκηνές κινούνται προς ένα άλλο άσπρο τοπίο αποκοιμισμένων πτυχώσεων. Όπως η σκηνή, τα εργαλεία – η κάμερα, το τρίποδο, τα περιοδικά, το τραπέζι του μοντάζ, οι προβολείς και ο φορητός προτζέκτορας – είναι όλα από τη δεκαετία του ’40. Ο Τσιβόπουλος, αφού δανείστηκε τον εξοπλισμό από το Μουσείο κινηματογράφου του Βερολίνου, ανακατασκεύασε με προσοχή το στούντιο των Geyer Berlin, εργαστήρια κινηματογραφικής post-production, που μετατράπηκαν στα βασικά εργαστήρια που χρησιμοποιήθηκε από το Υπουργείο Προπαγάνδας των Ναζί. Πράγματι η κάμερα, μια αυθεντική Arriflex 35, αναπτύχθηκε ειδικά για το πολεμικό ρεπορτάζ και τα μετέπειτα προπαγανδιστικά φιλμ που θα προβάλλονταν σε σινεμά σε όλο το Τρίτο Ράιχ. Ο άντρας έχει κινηματογραφηθεί με το ζωντανό χρώμα του παρόντος ενώ δουλεύει με ιστορικές ασπρόμαυρες μπομπίνες φιλμ. Όπως τα γράμματα του φίλου μου στις φωτογραφίες, ο χαρακτήρας είναι βυθισμένος σε δύο ιστορίες και δύο χρονικές στιγμές: το τώρα και το πολύ παλιά.

Στο δεύτερο κομμάτι επανεμφανίζεται ο ίδιος άντρας, αλλά τα παλιά χακί ρούχα του έχουν αντικατασταθεί από πιο καινούρια και καθημερινά. Γύρο από το λαιμό του είναι τυλιγμένο ένα παλαιστινιακό μαντήλι, το οποίο είναι ταυτόχρονα ένα διεθνές αξεσουάρ μόδας και σύμβολο της παλαιστινιακής εξέγερσης ενάντια στην ισραηλινή κατοχή της Δυτικής Όχθης και της Λωρίδας της Γάζας. Παρά την ενδυματολογική του αλλαγή, ο άνδρας πάλι δουλεύει μόνος σε ένα σκοτεινιασμένο κινηματογραφικό εργαστήριο: παρακολουθώντας τις σκηνές, καθαρίζοντας μια κάμερα, κάνοντας μοντάζ, βλέποντας τα αποτελέσματα. Όπως τα ρούχα του, οι πολεμικές σκηνές έχουν μεταμορφωθεί. Το ασπρόμαυρο άνθισε μετατρεπόμενο σε ζωντανό χρώμα, οι σκηνές από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο αντικαταστάθηκαν από σκηνές του Πολέμου στο Ιράκ. Ο εξοπλισμός του μεταμορφώθηκε μαγικά σε κομπιούτερ, μια φορητή τηλεοπτική κάμερα και στιλπνές αστραφτερές οθόνες στην θέση του τσαλακωμένου σεντονιού. Το μοντάζ περιλαμβάνει μια νέου είδους χειρωνακτική εργασία: το άγγιγμα του πληκτρολόγιου και του ποντικιού αντί για το φιλμ. Αυτά τα ταξίδια στο χρόνο έχουν επίδραση στον τρόπο που τεκμηριώνεται ο πόλεμος. Αντί να αιχμαλωτίζει μια ομάδα αλεξιπτωτιστών που επιτίθεται σε χιονισμένες κορφές – ή ακόμα και αμμοθύελλες – η κάμερα κινείται μέσα σε ένα στενό χώρο, που φαίνεται να είναι ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι. Η προηγούμενη πανοραμική ματιά έχει αντικατασταθεί από μια πιο μύχια, αν όχι από ένα κλειστοφοβικό βλέμμα. Η κάμερα δεν είναι πια ένα εργαλείο αλλά μια προέκταση του σώματος, αν όχι ο βολβός του ματιού. Αντί να καταγράψει ένα γραφικό φυσικό περιβάλλον, η κάμερα ερευνά τον οικιακό χώρο, εξετάζοντας προσεκτικά τα δωμάτια όπως ένας ντετέκτιβ, μόνο και μόνο για να ανακαλύψει ένα περίεργο υγρό λεκέ στο πάτωμα και έναν αμερικάνο στρατιώτη σε μια γωνία. Υπάρχει μια επίμονη λήψη μέσα από τα κάγκελα ενός παραθύρου – ίσως για να πυροβοληθεί ο αντίπαλος – αλλά έξω στο δρόμο στέκεται μόνο ένα ταξί και ένα μπουλούκι από κατσίκες και πολίτες. Υπάρχουν κι άλλες λήψεις, πολύ πιο μακρινές και όμως τηλεσκοπικά λεπτομερείς, οι οποίες αιχμαλωτίζουν ρουκέτες και σφαίρες που χτυπούν διάφορους αρχιτεκτονικούς στόχους στο Τικρίτ και τη Μπάσρα. Κάθε φορά που χτυπιόνται οι μιναρέδες ενός τζαμιού, η σύγκρουση παράγει σύννεφα σκόνης από τούβλα. Σα μικρά αλλά ισχυρά μέτωπα καταιγίδας, αυτά τα σύννεφα εκρήγνυνται και μετά εξατμίζονται σιγά-σιγά, παίρνοντας μαζί τους κομμάτια ιστορίας και ελπίδας. Και, φυσικά, ανθρώπινες ζωές. Μακάρι το αμέσως τώρα να συνέβαινε τόσο παλιά.

Τα ταξίδια του Τσιβόπουλου στο χρόνο έχουν κάποιες περίεργες συνέπειες. Ως θεατές, παρακολουθούμε έναν άνδρα που έχει κινηματογραφηθεί να παρακολουθεί φιλμ, τα οποία πάλι έχουν γίνει από άλλα μάτια και τα έχουν δει πολύ περισσότερα. Ο Τσιβόπουλος δεν προσφέρει μόνο μια ιστορία κινηματογράφησης, μοντάζ και προβολής πολεμικών σκηνών, αλλά και μια ιστορία παρακολούθησης του πολέμου μέσα από αυτά που άλλοι έχουν δει και μέσα από τον τρόπο που τα έχουν δει: από τον κάμεραμαν, στο μοντέρ, στους θεατές. Αυτή η συλλογική ηδονοβλεψία καλύπτει δεκαετίες – από το 1940 μέχρι σήμερα – αλλά η εξελικτική γραμμικότητα του χρόνου συσκοτίζεται. Ενώ αναφέρεται σε ιδιαίτερα συγκεκριμένες στιγμές της ιστορίας – όπως αυτή που αντιπροσωπεύει η Arriflex 35 – ο Τσιβόπουλος συγχωνεύει τόσες πολλές ιστορικές αναφορές που δεν είναι ξεκάθαρο πότε – και που – διαδραματίζεται το φιλμ του. Στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, στο Ιράκ, στο κινηματογραφικό εργαστήριο ή μπροστά στα μάτια μας; Σ’ αυτά τα ταξίδια στο χρόνο, η τροχιά δεν είναι ένα διάνυσμα αλλά μια σπείρα, που αναδιπλώνεται στον εαυτό της. Για να δημιουργήσει αυτή τη χρονική σπείρα, ο Τσιβόπουλος συνδυάζει τις τεχνικές της επανάληψης και της διαφοράς. Για παράδειγμα, το πρώτο και το δεύτερο μέρος δεν είναι μόνο ιστορικές αναδιατάξεις του πολεμικού κινηματογραφικού εργαστηρίου, αλλά και αμοιβαίες αναδιατάξεις των δύο μερών, γιατί ο άντρας κάνει ακριβώς την ίδια δουλειά στην οποία μόλις πριν ήμασταν μάρτυρες. Η επανάληψη των χειρονομιών του δημιουργεί, την ίδια στιγμή, την εντύπωση του ξεπερασμένου. Παρά το γεγονός ότι το δεύτερο μέρος είναι σύγχρονο – κάθε στοιχείο ανήκει στο παρόν μας (το χρώμα, η τεχνολογία του φιλμ, η ενδυμασία, ο πόλεμος) – η συνέχεια αρχίζει να μοιάζει παλαιότερη από το ασπρόμαυρο κινηματογραφικό γύρισμα. Ένα άλλο παράδειγμα εδράζεται στην μουσική, η οποία δεν αλλάζει από το πρώτο στο δεύτερο μέρος. Δεν υπάρχει ακουστική ιστορική μετατόπιση, αφού ο Τσιβόπουλος παρουσιάζει το πολεμικό κινηματογραφικό τράβηγμα από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και το Ιράκ ως βουβές ταινίες. Το μουσικό μοτίβο – μια ορχηστική επαναλαμβανόμενη μελωδία – δημιουργεί την εντύπωση της συνέχειας μαζί με την επανεμφάνιση του ίδιου ηθοποιού και την επανάληψη των χειρονομιών του. Η επανάληψη δηλώνει τη χρονικότητα μιας ιστορίας που αυτοεπαναλαμβάνεται, πάλι και πάλι. Φυσικά, η τεχνολογία, οι μόδες και τα πεδία μάχης αλλάζουν από το πρώτο στο δεύτερο μέρος. Όμως αυτές οι αλλαγές αρχίζουν να μοιάζουν με τεχνητούς τρόπους, που απλά δημιουργούν την εντύπωση του περάσματος του χρόνου. Σκηνικά που καταλαμβάνουν χώρο και κρατάνε για δεκαετίες.

Εμβαπτίζοντας διαφορετικούς χρόνους μέσα στην ίδια επίμονη πλοκή, ο Τσιβόπουλος υπογραμμίζει την αφηγηματική δύναμη της κινηματογραφημένης εικόνας, από το κινηματογραφικό υλικό του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου στο αντίστοιχο του Ιράκ, από την Arriflex στο παλαιστινιακό μαντήλι. Αυτές οι κινηματογραφημένες σκηνές δεν τεκμηριώνουν μόνο την Ιστορία, αλλά μπορούν επίσης να καθοδηγήσουν μια άλλη ιστορία. Δεν είναι παθητικά τεκμήρια που επαναλαμβάνουν πειθήνια το παρελθόν, αλλά ενεργητικοί παίκτες που μπορούν να δημιουργήσουν μια εντελώς διαφορετική διήγηση. Σ’ αυτή τη σπείρα του χρόνου, οι κυκλικές πτυχές κρατάνε τους σπόρους νέων ιστοριών. Πράγματι, τα δύο σετ πολεμικού κινηματογραφικού τραβήγματος λειτουργούν σχεδόν σαν ηθοποιοί, που έχουν την ικανότητα να παράγουν μια άλλη πραγματικότητα – ταυτόχρονα συνδεδεμένη με αλλά και διαχωρισμένη από αυτό που πραγματικά απαθανατίστηκε στο φιλμ. Σαν ηθοποιοί, τα κοστούμια τους είναι συγκεκριμένα, αλλά οι ατάκες τους επινοούνται από τους θεατές. Όπως στις επιστολικές φωτογραφίες, το ασπρόμαυρο κινηματογραφικό υλικό αλληλεπιδρά με το άμεσο οπτικό του περιβάλλον. Δεν είναι πια απλά ένα φιλμ για τη στρατηγική επίθεση αλεξιπτωτιστών σε κάποιο διεκδικούμενο έδαφος κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μοιάζει να περικλείει κάποια μυστικά τα οποία ο άντρας προσπαθεί να ανακαλύψει μοντάροντας το φιλμ. Ίσως ψάχνει τον πατέρα του; Μια στρατηγική για να διασχίσει τα βουνά; Ή για να τους επιτεθεί ξανά; Ακόμα και τα γυρίσματα από το Ιράκ, παρόλο που είναι σύγχρονα, αναμειγνύονται με το περιβάλλον τους. Ίσως ο άντρας είναι δημοσιογράφος που τον καταδιώκουν οι ανταποκρίσεις του στο Ιράκ; Ένας επιθεωρητής ανθρωπίνων δικαιωμάτων που ψάχνει για κακομεταχειρίσεις; Ή ένας φανατικός χριστιανός που του αρέσει να βλέπει επιθέσεις σε τζαμιά; Από μόνη της η διαδικασία του μοντάζ – που συγχωνεύει διαφορετικές εικόνες και χρόνους – παράγει ατελείωτες αφηγήσεις καθώς κάθε θεατής προσπαθεί να λύσει το παζλ τού γιατί αυτά τα κομμάτια έχουν μπει μαζί. Είναι ένας γρίφος που φαίνεται ίδιος, αλλά καθένας βρίσκει μια άλλη απάντηση.

Φυσικά, η ανάγκη να δημιουργήσει κανείς μια αφήγηση μέσα από εικόνες δεν προκαλεί έκπληξη στην εποχή μας, εποχή των θεαμάτων. Μόλις περίπου πριν έναν αιώνα, το φιλμ έδωσε στην εικόνα μια πρωτοφανή αυτονομία ως αφηγητή. Η εικόνα από μόνη της μπορεί να προάγει την αφήγηση, χωρίς τη βοήθεια διαλόγου, είτε γραπτού είτε προφορικού. Όταν ο δολοφόνος σημαδεύει με όπλο το θύμα του, δε χρειάζεται να πει: «Τώρα θα σε πυροβολήσω». Μία σκηνή του δακτύλου του να πατά τη σκανδάλη και της τραυματικής έκφρασης του θύματός του, είναι πολύ πιο αποτελεσματική για να περάσει το μήνυμα. Πράγματι, στο βασίλειο του φιλμ, η γλώσσα αποδεικνύεται εμπόδιο. Ενώ εξαλείφοντας τη γλώσσα, το φιλμ έχει συμπιέσει και συμπυκνώσει ριζικά το χρόνο. Μέσα από το μοντάζ, ένα φιλμ μπορεί εύκολα να χωρέσει αιώνες μέσα σε ενενήντα μόνο λεπτά (η δουλειά του Τσιβόπουλου χώρεσε εξήντα ολόκληρα χρόνια μέσα σε δέκα λεπτά). Ακόμα και το πιο σύντομο γεγονός – για παράδειγμα ένας άντρας που ανεβαίνει μία σκάλα – έχει μονταριστεί στην πιο σύντομη δυνατή διάρκεια. Δε βλέπουμε τον άντρα να ανεβαίνει τις σκάλες από κάτω μέχρι πάνω, τον βλέπουμε να πατά το πρώτο σκαλοπάτι μόνο και μόνο για να συναντηθεί με μία γυναίκα που ανοίγει την πόρτα στο χτύπημά του. Μέσα από τον κυρίαρχο ρόλο του μοντάζ, η συντομότερη σκηνή – ακόμα και ένα φωτογραφικό στιγμιότυπο – δεν είναι ένα απόσπασμα αλλά παραπέμπει σε μια ολόκληρη ιστορία. Σε τελευταία ανάλυση, κάθε εικόνα – κινηματογραφημένη ή φωτογραφημένη – είναι πάντα ήδη αποσπασμένη από την προέλευσή της. Ένας νομάς με εμφανές παρελθόν, η εικόνα είναι προορισμένη να πει τη δική της αφήγηση μέσα από άλλους χρόνους και τόπους.

Η Jennifer Allen είναι κριτικός και ζει στο Βερολίνο

A Picture Worth Thousands of Words

I've been getting some curious letters in the post. They are from a friend who has peculiar taste in stationery. Instead of using paper, he writes on the back of fading black and white photographs. These are not heirlooms, dislodged from his family album, but finds he has collected from flea markets. Given their diminutive size, one would be hard-pressed to call them letters. The messages are more reminiscent of memoranda, quickly scrawled on a post-it note, if not SMS texts. "Call you soon." "Meet next week?" "Back from Istanbul." He always writes in pencil, as if pen would damage the photograph or unsettle its resting place in history. Yet pencil, however evanescent, tends to make his perfunctory greetings function as captions. The black and white image matches the grey writing – the fleeting snapshot, the evanescence of the pencil lead – as if the picture and the message came from the same time. I begin to wait for the phone call from the women laughing on a picnic blanket and wonder what has taken them so long. I look forward to meeting the man on the wide steps where he is standing, holding his hat to his chest. The family members sunning themselves on a beach finally return from their vacation in Istanbul. Although the photographs are only a writing support, they give the letters another history, another temporality. The instantaneity of the moment feels like right now and so very long ago.

There's a similar fascination for archival images – and a similar clash of temporalities – in Stephanos Tsivopoulos oeuvre. His most recent work Untitled (In Plato's Cave), 2008, is a film that fuses archival footage with a contemporary shoot; black and white with living colour. The lone male character appears to be one of H.G. Wells's time travellers, although he is traveling through cinematic history, as both technician and viewer. It's the history of editing and watching filmed war coverage – a history that jumps from WWII to our present wars. In the first part, the man is dressed in a uniform-like khaki outfit and views Russian and German footage from the 1940s. The most striking reel is the first, which captures a flock of parachutists landing on snow-topped mountains. The floating men look more like danty dandelion seeds, carried by the wind; the black and white film underscores the blinding whiteness of the snow and the unlikelihood a bountiful harvest from this crop of bellicose seeds. The man cleans a camera lens, edits a strip of film and watches the results on a screen, which is actually a sheet draped carelessly on the wall; the scenes move across another white landscape of sleepy creases and folds. Like the footage, the tools – the camera, the tripod, the magazines, the editing table, the spotlights and the portable film projector – all date from the 1940s. After borrowing the equipment from Berlin's Filmmuseum, Tsivopoulos carefully reconstructed the studio of Geyer Berlin, a cinema post-production lab that was converted into the main lab used by the Nazi Propaganda Ministry. Indeed, the camera – an original Arriflex 35– was developed especially for war reportage and the ensuing propaganda films that would be screened in cinemas across the Third Reich. The man has been filmed in the living colour of the present, although he works with historical black and white film reels. Like the photograph letters, the character is immersed in two histories and temporalities: right now and so very long ago.

In the second part, the very same man reappears, but his vintage khaki outfit has been replaced by more modern casual wear. Around his neck is wrapped an Intifada headscarf, which is both a global fashion accessory and a symbol of the Palestinian uprising against the Israeli occupation of the West Bank and the Gaza Strip. Despite his wardrobe change, the man still labours alone inside a darkened film lab: viewing footage, cleaning a camera, editing, watching the results. Like his clothing, the war footage has gone through a metamorphosis. Black and white has blossomed into living colour; the WWII scenes have been replaced with scenes from the Iraq War. His equipment has magically metamorphosed into a computer, a portable television camera and sleek glowing monitors instead of a creased sheet. Editing involves a new type of handwork: touching the keyboard and the mouse instead of the film pellicle. These time travels have also had an impact on the way that war is documented. Instead capturing a flock of parachutists descend upon snowy peaks – or even desert storms – the camera moves through the cramped interior of what appears to be an abandoned home. The old panoramic view has been replaced by a more intimate, if not claustrophobic gaze. The camera is no longer a tool but rather an extension of the body, if not an eyeball. Instead of panning a scenic natural setting, the camera searches through the domestic space, scrutinizing the rooms like a detective, only to find a strange liquid stain on the floor and an American soldier in a corner. There's a persistant view through a window grate – perhaps for enemy fire – but there's only a taxi and a huddle of goats and civilians lingering on the street outside. There are other views – much further away and yet telescopically-detailed – which capture missiles and bullets hitting various architectural targets at Tikrit and Basra. Every time the minarets of a mosque are hit, the impact produces clouds of brick dust. Like small yet powerful storm fronts, these clouds erupt instantly and then slowly evaporate, taking pieces of history and hope with them. And, of course, human lives. If only right now could be so very long ago.

Tsivopoulos's time travels produce some odd effects. As viewers, we watch a man who has been filmed watching films which have been made by still other sets of eyes and seen by many more. Tsivopoulos offers not only a history of filming, editing and screening war footage but also a history of looking at war through what other people have seen and how they have seen it: from the camera man to the editor to the spectators. This collective voyeurism spans across decades – from the 1940s to the present – yet the progressive linearity of time is blurred. While referring to extremely specific moments in history – like the Arriflex 35 – Tsivopoulos fuses so many historical references together that it's unclear when – and where – his film takes place. In WWII, in Irak, in the film lab or in front of our eyes? In these time travels, the trajectory is not a vector but rather a spiral, folding back on itself. To create this temporal spiral, Tsivopoulos combines the techniques of repetition and difference. For example, the first part and the second part are not only historical re-enactments of war film labs but also re-enactments of each other, precisely because the man performs the very same tasks we have just witnessed. The repetition of his gestures creates the impression of instant obsolescence. Despite the contemporaneity of the second part – every element belongs to our present (the colour, the film technology, the wardrobe, the war) – the sequel starts to look older than the black and white footage. Another example lies in the soundtrack, which does not change from the first to the second part; there is no audible historical shift since Tsivopoulos presents the war footage from WWII and Irak as silent movies. The soundtrack – an instrumental echoing melody – creates an impression of continuity along with the reappearance of the same actor and the repetition of his gestures. The echo manifests the temporality of a history that repeats itself, again and again. Of course, the technology, the fashions and the battlefields change from the first part to the second part. Yet these changes start to look like artificial ways of merely producing the effect of the passage of time. Like props that take up space but hold decades.

By embedding different temporalities within the same stubborn storyline, Tsivopoulos underscores the narrative power of the filmed image, from the WWII footage to the Iraq footage, from the Arriflex camera to the Intifada scarf. These filmed scenes not only document history but also can drive another story; they are not passive documents that obediently repeat the past but active players that can create an entirely different tale. In that spiral of time, the circular folds hold the seeds of new stories. Indeed, the two sets of war footage function almost like actors, who have the ability to produce another reality – at once linked to and distinct from what was actually captured on the pellicle. As actors, their costumes are fixed but their lines are made up by the spectators. Like the epistolary photographs, the black and white footage interacts with its immediate visual surroundings. It's no longer just a film about a strategic attack by parachutists near a contested territory in WWII; it seems to hold some secret that the man is trying to discover by editing the film. Perhaps he's looking for his father? A strategy for crossing the mountains? Or attacking them again? Even the footage from Irak, despite its contemporaneity, mixes with its surroundings. Perhaps the man is a journalist haunted by reporting in Irak? A human rights official looking for abuses? Or a Christian fanatic who likes to watch attacks on mosques? The editing process alone – fusing different images and times – produces endless narratives as each viewer tries to solve the puzzle of why these pieces have been put together. It's a puzzle looks the same; yet each person finds a new solution.

Of course, the drive to create narrative through images is not surprising in our era of spectacles. Just over a century ago, film gave the image an unprecedented autonomy as a storyteller. The image alone can move a narrative forward, without the help of dialogue, whether written or spoken. When the murderer holds a gun to his victim, there is no need for him to say: "I am going to shoot you now." Footage of his finger pulling the trigger and his victim's traumatic expression are much more effective in getting the message across. Indeed, in the realm of film, language proves to be a hindrance. While eliminating language, film has radically compressed and condensed time. Through editing, a film can easily fit centuries into a mere ninety minutes (Tsivopoulos's work fits a good sixty years into ten minutes). Even the shortest events – for example, a man walking up a staircase – have been edited down to the briefest durations. We don't see the man walking up the stairs from the bottom to the top; we see him take the first step, only to be met by a woman opening a door upstairs to his knock. Through the prevalence of editing, the shortest scene – even the still photograph – is not a fragment but evokes an entire story. Ultimately, every image – filmed or photographed – is always already dislodged from its origins. A nomad with a visible past, the image is destined to tell its own narrative through other times and places.

Jennifer Allen is a critic living in Berlin
KANE KLIKKKK παλαιοτερες αναρτησεις

GALLERY ΕΠΙΛΟΓΗ-ΑΙΘΟΥΣΕΣ ΤΕΧΝΗΣ ΜΕ ΑΠΟΨΗ

GALLERY ΕΠΙΛΟΓΗ-ΑΙΘΟΥΣΕΣ ΤΕΧΝΗΣ ΜΕ ΑΠΟΨΗ GALLERY ΕΠΙΛΟΓΗ-ΑΙΘΟΥΣΕΣ ΤΕΧΝΗΣ ΜΕ ΑΠΟΨΗ